Munkácsy a Szépművészetiben: ez az életmű még ma is szenzáció
Munkácsy kivételes jelenség a magyar festészetben: ő tényleg világhírű volt, nemcsak itthon gondolták ezt róla. A Szépművészeti Múzeum pazar kiállításon mutatja be ennek a világsikernek a történetét. Sikerült elhozni Budapestre a leghíresebb képek eddig soha nem látott nyugat-európai előzményeit, és hosszú évek óta először a gigantikus kései főmű, a Honfoglalás is elhagyta az Országházat. Ünnepi alkalom ez a karácsonyi múzeumlátogatáshoz, de aki a képek élményénél többre vágyik, egy új értelmezési keretet is kap: a Munkácsy-brand fogalmát.
Vannak eleve közönségsikerre ítélt kiállítások. Ha a Szépművészeti Múzeum nagy Munkácsy-tárlatot rendez, akkor garantált az impozáns látogatószám éppúgy, mint a tavalyi reprezentatív Csontváry-kiállítás esetében. Azért lehet a sikert biztosra venni, mert ha a művészetszerető magyar közönség meglátja a plakáton Munkácsy és Csontváry nevét, akkor elindul a múzeum felé. És ebben mindkét esetben teljesen igaza van: olyan alkotók, akiken nem fogott az idő. Munkácsy a 21. században éppen olyan szenzációs, mint a 19. században volt. Csontváryhoz képest van azonban egy óriási különbség.
Munkácsy a maga idejében is learatta a sikert, festőfejedelem volt párizsi palotával és tekintélyes vagyonnal, körülrajongta a korabeli társadalmi elit, a közönség világszerte imádta. Világhírű volt a szó valódi értelmében, vagyis nemcsak itthon gondolták ezt róla, hanem tényleg a legnagyobb európai festők közé sorolták. Volt két évtized, nagyjából az 1870-es és az 1880-as évek, amikor Munkácsy Mihály tömegeket mozdított meg Párizsban, Londonban, Berlinben és New Yorkban is. És ez tulajdonképpen egyedülálló a magyar festészet történetében. Köztudott, hogy szegény Csontváryt a közönség még itthon sem értékelte, csak jóval a halála után, a 20. század közepén lett a hazai művészeti kánon kiemelkedő alakja. Más nagy festők, például Szinyei Merse Pál itthon szép pályát futottak be, elismertség övezte őket, de hírük nagyjából megállt és megáll ma is az országhatárnál. (Három évvel ezelőtt ugyanaz a Krasznai Réka készített neki kiváló életműkiállítást a Nemzeti Galériában, aki a mostani Munkácsy-tárlatot is jegyzi kurátorként.)
Kis közép-európai országok művészei persze alapvetően ritkán keltenek nemzetközi feltűnést. Olyan terület ez, ahol a nyugati világ nagy nemzetei, franciák, olaszok, angolok, spanyolok, amerikaiak uralják a terepet. Ennyivel nagyobb művész lett volna Munkácsy Szinyeinél vagy Csontvárynál? Nyilvánvalóan nem.
Annak, hogy Munkácsy valóban világhírű tudott lenni, más okai vannak, ehhez az elvitathatatlan művészi tehetség önmagában kevés lett volna.
A festő születésének 180. és halálának 125. évfordulója alkalmából rendezett nagyszabású kiállítás arra keresi a választ, hogy mi volt a világsiker titka.
Önmagában érdemes azért elzarándokolni, hogy a Szépművészeti Múzeum lenyűgöző, tágas csarnokaiban lássuk egy ilyen életmű összeválogatott legjavát. Már Csontváry esetében látszott, hogy ezek a terek páratlanul alkalmasak kolosszális méretű vásznak bemutatására. A csarnokokban egészen másként érvényesülnek ilyen méretű képek, mint az átlagos múzeumok, galériák nyomott, alacsony belmagasságú kiállítótereiben. És Munkácsy abban kimondottan hasonlít Csontváryra, hogy leghíresebb alkotásai közé óriási méretű képek is tartoznak. Nem mondhatnánk, hogy ez nagyon kifinomult dolog, de pszichológiai tény: a hatalmas vászon másként hat a nézőre, mint egy kis méretű kép. Nyilvánvaló, hogy a kolosszálképek – ez egy létező művészettörténeti fogalom – nem értékesebbek művészeti szempontból a normális méretű alkotásoknál, de a befogadónak másfajta élményt nyújtanak. Munkácsy a sikerei tetőpontján kimondottan a kolosszálképek mestereként volt ismert, és ezeknél a képeknél rengeteget számít a tér, ahol találkozunk velük.
A mostani évfordulós tárlatra két kolosszálkép érkezett: a trilógiából a Golgota (a debreceni Déri Múzeumból), valamint egy annál is nagyobb, egészen gigantikus kései főmű, a Honfoglalás az Országházból. Ez már önmagában is szenzáció, mert a közönség igen ritkán láthatja, legutóbb 2012-ben hagyta el a parlament épületét, amikor nyolc hónapig szerepelt a Hősök, Királyok, Szentek című kiállításon a Nemzeti Galériában. Tulajdonképpen a kolosszálképek közé sorolhatjuk a a bécsi Kunsthistorisches Museum mennyezetképének, A reneszánsz apoteózisának az óriási vázlatát is.
És természetesen nemcsak a kolosszálképek érdekesek, hanem az is, hogy Munkácsy-kiállítás ugyan sok van országszerte, de ezek az utazó tárlatok nem adnak valós képet az életmű jelentőségéről, változatosságáról. Ehhez szükség van az ország legnagyobb képzőművészeti múzeumának saját gyűjteményére meg arra a kurátori szigorra, ami ide tényleg csak jó képeket engedett be. Munkácsy esetében ilyenek szerencsére bőségesen vannak.
Kell azonban, hogy egy ilyen nagy tárlat ne csak a szemnek, hanem az agynak is kínáljon valamilyen izgalmat. A kurátori koncepciónak két olyan elemét emelnénk ki, amire látogatóként érdemes koncentrálni – már ha a képekben való gyönyörködés mellett intellektuális élményt is keresünk. Az első az, amire a cím is utal: egy világsiker története. Maga a sztori ezerszer elmesélt. Már Munkácsy életében kialakult a kanonizált változata a kivételesen tehetséges magyar asztalosinasról, aki külföldre megy festészetet tanulni, Düsseldorfban felfedezik, képei bekerülnek a párizsi Szalonba, és ott érmeket szereznek, felfigyelnek rá a korabeli Európa leghíresebb művészei és elismerik őt magukkal egyenrangúnak. Innen már egyenes út vezet az újabb, még nagyobb sikerekhez. A jó kiállású magyar fiatalembert szárnyai alá veszi egy francia báróné, Cécile Papier, aki megözvegyülése után hozzá is megy a festőhöz. Párizsban telepednek le, ahol saját palotát építenek a város legelegánsabb negyedében, az avenue de Villiers sugárúton. Hozzájuk jár a francia társadalom krémje estélyekre, Munkácsy pedig valóságos festőfejedelemként látogat haza szülőföldjére, aminek világhírt szerzett.
Ez a történet egyébként igaz. És nagyon jó történet, hiszen minden kis nemzet vágyik olyan hősökre, akik hírét viszik a nagyvilágban, akik szinte a nevében hódítják meg a világot. A kor vezető műkritikusa, Lyka Károly ezt így fogalmazta meg Munkácsy halálakor: „Munkácsy Mihály egyike volt a fölséges titánoknak, akik heroikus erőlködéssel emelték az újjászületett nemzetet a kultúrnépek sorába. […] Mikor külföldre ment, akkor is a talpán vitte magával a magyar földet, és a Párisban élő mesterben az egész világ mindig a magyar mestert tisztelte.” Ez ugyanaz az érzés, amiért itthon hevesebben dobog a szív, mikor egy magyar tudós vagy író Nobel-díjat kap, vagy amikor egy focistát leigazolnak a Real Madridba. Az ő sikereik
egy kicsit mindannyiunk sikerei, de festők esetében ez se Munkácsy előtt, se utána nem adatott többé meg.
A dualizmus kori magyar közvélemény számára Munkácsy valami olyasmit jelentett, mint Kertész Imre, Karikó Katalin vagy Puskás. A mi fiunk/lányunk, akinek a lábai előtt hever a világ.
Munkácsy Párizsban futott be karriert, nem Budapesten – ez a világsiker egyik titka. Sikerei tetőpontján, az 1870-es, 1880-as években tulajdonképpen francia művész volt, de magyarsága mindig sokat számított neki, és ez a magyarság – mint egzotikum – hozzá is járult ahhoz, hogy a franciák érdekesnek találják. Nem véletlen, hogy az a festmény, ami először hozott átütő sikert, és először nyerte el a művésztársak és a kritikusok elismerését, vagyis az 1870. évi Szalonon éremmel jutalmazott Siralomház, kimondottan magyar témájú volt: egy halálra ítélt betyárt ábrázolt a siralomházban, akit kivégzése előtt három nappal meglátogatnak rokonai és barátai. Olyan drámai téma ez, amit a francia közönség is értett, hiszen siralomházak a korabeli Franciaországban is voltak, de azért hordozott egzotikus (vagyis érdekes, idegen, figyelemfelhívó) elemeket, hiszen a betyárokról, az ő megítélésükről a franciák túl sokat nem tudhattak. Erre a kettősségre, hogy a téma egyszerre ismerős és ismeretlen, nagyon jól rávilágít a kép francia címe: Le Dernier jour d’un condamné, vagyis A halálraítélt utolsó napja. Nem tudni, hogy ki adta ezt a címet, mindenesetre nem terhelte a közönséget olyan magyar háttérinformációkkal, hogy valójában a kivégzés előtt három nappal lejátszódó eseményt látunk, viszont azonos egy 1829-es Victor Hugo-regény címével. Ami nyilván ismerős volt a francia látogatóknak.
Ez csak egyetlen példa arra, hogy a siker milyen összetett csatornákon keresztül érkezik meg. A Siralomház természetesen nagyszerű kép, de ahhoz, hogy az 1870-es Szalonon kiállított rengeteg, pontosan 2991 darab festmény között pont erre figyeljenek fel a kritikusok, pont erről szülessenek karikatúrák, pont ez indítson be egy nemzetközi karriert – ehhez kellett a témaválasztás, kellett a korban legnagyobb tekintélynek számító realista festőfejedelem, Gustave Courbet elismerése, kellett a jó francia cím, kellett csipetnyi egzotikum. És kellett egy olyan korhangulat, amiben a szociális témák, a szegénység, a kitaszítottság iránt megvolt a fogékonyság. Kellett az, hogy a magyaroknak 1848-49 emléke miatt jó volt a megítélése nyugaton, kellett, hogy Munkácsy maga is érdekes ambivalenciával nyúljon a témához (betyárja egyszerre hős és bűnöző, a kép igényt tart a néző empátiájára). Mindezek nem szűken vett festői kvalitáshoz tartoznak.
Krasznai Réka a világsiker sztorijának értelmezéséhez egy új értelmezési keretet javasol: a Munkácsy-brandet. Ez a látszólag 21. századi fogalom valójában nagyon is alkalmas Munkácsy megdöbbentő sikerének értelmezéséhez. „Nincs még egy olyan, kanonizált és élvonalbeli 19. századi magyar művész, akinek életművét ennyire átszőtte és meghatározta volna a műkereskedelem és a márkatudatra építő tudatos marketing” – szögezi le. „A brand mindaz, amit a közönség (a potenciális vevő) gondol vagy tudni vél a név hallatán, legyen az tényszerű (Munkácsy esetében például az, hogy milyen képeket fest), vagy érzelmi alapú (képei divatosak, csakúgy, mint estélyei, népmesei felemelkedéstörténete megragadó, stb.).”
Ezt a brandet nagyon is tudatosan kellett felépíteni és gondozni.
Munkácsynak megvolt benne a része, de nem egyszemélyes vállalkozás volt. Megkerülhetetlen a feleség, Cécile Papier szerepe, aki becsvágyó menedzserként egyengette férje útját, és aki elegáns szalonjával, magas társadalmi státusával a korabeli francia elitbe bevezette Munkácsyt. A feleség gondoskodott róla, hogy ennek az elitnek a tagjai rendszeresen megforduljanak az avenue de Villiers pazarul berendezett műterem-palotájában.
Munkácsy ebben az időben már nem a kitaszítottakat és a nyomorultakat festette, nem halálra ítélt betyárt, zálogházi ablak előtt álldogáló kisembereket, nem este a fogdára bekísért csavargót, mint az 1870-es években, hanem a nagypolgárság portréit és gazdagon berendezett élettereit. Az utóbbiak az úgynevezett szalonképek, Munkácsy karrierje második szakaszának meghatározó műfaja, amit igazából csak az ezredforduló után fedezett fel újra a magyar kutatás és a közönség. Nemcsak azért merültek ezek feledésbe, mert a szocializmus Munkácsy-képéhez nem illettek, hanem mert kevés volt belőlük itthon, hiányoztak a hazai múzeumokból, gyűjteményekből. Mára ez megváltozott, a portrék és a szalonképek közül rengeteg hazavándorolt, és folyamatosan kerülnek elő újabbak. Virág Judit éppen most folyó téli aukciójának szenzációja egy fiatal lány, Zichy Zsófia portréja, amely Ausztráliából került haza. Ugyanott ősszel a Randevú az ablaknál című elegáns szalonkép bukkant fel (igaz, ez magyar magángyűjteményben volt), és meg is döntötte az idei eladási rekordot. A legtöbb szalonkép Pákh Imre, a híres Munkácsy-gyűjtő kollekciójában van, és ezekből a mostani tárlaton is láthatunk egy gazdag válogatást. Ebben a szekcióban azonban érdemes kiemelni egy olyan festményt, amely kifejezetten erre a kiállításra érkezett Budapestre Amerikából: a Reggel a nyaralóban című kivételesen szép szalonképet.
Ez a festmény a Munkácsy-képek többségének tipikus útját járta be. Egy dúsgazdag New York-i üzletember, Anthony Nicholas Brady vásárolta meg az 1880-as években Munkácsy műkereskedőjétől, Charles Sedelmeyertől, és a mágnás unokája hagyományozta az Albany Institute of History & Artnak, ahol ma is látható. A brand építésének másik kulcsszereplője ugyanis Sedelmeyer, akivel Munkácsy tíz évre szóló, kizárólagos szerződést kötött munkái értékesítésére 1878-ban. Sedelmeyer nélkül Munkácsy soha nem gazdagodott volna meg a művészetéből, és a műkereskedő volt az is, aki a festőt a kolosszálképek irányába terelte, és óriási tömegeket megmozgató európai képbemutató körútjait, illetve amerikai utazását megszervezte.
Lindenhurst Galleries, 1904)
Noha a pontos látogatószámokat rekonstruálni nem lehet, a két hatalmas Krisztus-képet százezrek nézték meg ezeken a bemutatókon. Az európai körút összesen több mint kétmillió látogatót vonzott, New Yorkban százötvenezren voltak kíváncsiak Munkácsy óriási festményére. Sedelmeyer vérbeli üzletember volt, aki tudta, hogy a belépődíjakon túl lehet pénzt keresni az ajándéktárgyakon is, ezért rézkarcokon sokszorosította műveket. Ezekből is milliós tételt tudott eladni. Noha Munkácsy Sedelmeyer nélkül nem tudta fenntartani a brandet, amihez nyilván hozzájárult elhatalmasodó betegsége és később pszichés összeomlása, a menedzser távozása után is próbálta követni a bevált gyakorlatot: a trilógiából utolsóként megfestett Ecce homót például a millenniumi kiállításon saját szervezésében, önálló pavilonban mutatta be, és 315 ezer néző látta.
A kolosszálképek sikerének megértéséhez érdemes belegondolni abba, hogy a mozgókép előtti utolsó időszakban vagyunk, amikor a szenzációra és élményekre vágyó nagyvárosi közönség már rendelkezésre áll, de a mozi még hiányzik.
A kolosszálképek a korszak sajátos blockbusterei voltak, és sok esetben immerzív élményt kínáltak.
A Mozart halála „premierjén” például Munkácsy zenészeket állított a kép mögé, akik Mozart Requiemjét játszották. Ez az egész tulajdonképpen legalább annyira tartozik a popkultúra világába, mint a magas művészetébe.
Egyáltalán nem magától értetődő, hogy Munkácsyt olyan gazdagságban be lehet itthon mutatni, mint ahogy a Szépművészeti Múzeumban ezt most láthatjuk. Munkácsy életében alig került magyarországi közgyűjteménybe alkotása, és mivel külföldön érte el sikereit, alkotásai szinte teljes egészében külföldi vásárlókhoz kerültek, sok esetben gazdag amerikai magángyűjtőkhöz. Közismert a két nagy Krisztus-kép sorsa, amelyeket John Wanamaker amerikai áruháztulajdonos vett meg, és egészen 1989-ig a Wanamaker-család philadelphiai nagyáruházában voltak. Ott tekinthette meg őket a közönség évente egyszer, a nagy átriumban, a húsvét előtti hetekben, tulajdonképpen ugyanolyan show keretében, mint egykor a bemutatókon. A festmények csak a 90-es években jöttek haza, és csak az elmúlt években kerültek magyar köztulajdonba, miután az állam mindkettőt megvásárolta.
Krasznai Réka gondosan rekonstruálta a főművek útját a különböző amerikai magángyűjteményektől a hazakerülésükig, és külön tabló hívja fel a figyelmet rá, hogy még a leghíresebb Munkácsy-művek is viszonylag későn érkeztek haza. A Siralomház például csak 1965-ben mutatkozott be először a Magyar Nemzeti Galériában (ezt még Düsseldorfban, a festőállványról vette meg Munkácsytól egy amerikai üzletember, William P. Wilstach), a Zálogház és a Műteremben 1990-ben tért haza, kezdetben csak letétként. Ma már ezek a képek mind magyar közgyűjtemények féltett kincsei, de nem volt ez mindig így.
Másrészről viszont az egykori világhír elhalványodott.
A képek hazavándorlása annak a tünete, hogy Munkácsyt végül csak utolérte a kisnemzetek művészeinek sorsa.
Itthon a brand ugyanolyan erős, mint száz évvel ezelőtt, de külföldön Munkácsyt már senki nem hasonlítja Rembrandthoz, mint annak idején. Jellemző, hogy a képei, amelyek utat találtak a nagy amerikai közgyűjteményekbe, kiszorultak onnan. A Zálogház például évtizedekig szerepelt a New York-i Metropolitan Museum of Art állandó kiállításán a legnagyobbak között, 1931-ben azonban raktárba került, és végül a múzeum megvált tőle. A Siralomház is volt amerikai múzeumban, mégpedig a Philadelphia Museum of Art kollekciójában, de 1954-ben aukcióra került. Munkácsy a 20. század közepére már egyértelműen nem volt divatos festő Amerikában, korábban drágán megvett alkotásai fokozatosan vesztettek értékükből.
Igazán látható helyen már csak egy nagy Munkácsy-főmű van még Amerikában, a Milton, mégpedig a New York Public Library galériájában. Ez volt az a kép, amivel Munkácsy elnyerte a párizsi világkiállítás egyik tiszteleti nagy aranyérmét 1878-ban, és amely szintén járt egy nagyszabású, Sedelmeyer-féle európai körturnén, mielőtt átvándorolt volna az óceán túlpartjára. A Milton mindössze egyszer járt Magyarországon: 1879 februárjában itthon is bemutatták. Azóta sem láthattuk, és nem adták kölcsön most sem, mivel az elmúlt bő száznegyven évben soha nem hagyta el a közkönyvtár épületét. A köztudatban itthon szinte egyáltalán nincs benne, mint ahogy a másik nagy történelmi témájú szenzációkép, a Mozart halála is teljes feledésbe merült. A többihez hasonlóan ez is amerikai magángyűjtőhöz került, majd a Detroit Museum of Art kiállításán szerepelt. Onnan aztán a raktárba vándorolt, és azóta sem látta senki. Az egyetlen fellelhető adat róla egy 2011-ben megjelent tanulmány, amelyben az áll, hogy kiállításon már régóta nem szerepel, és nagyon rossz állapotban van. Elég sokatmondó, hogy a festményt nem találjuk meg a Detroit Museum of Art digitális gyűjteményében sem. Tulajdonképpen fontos kultúrmisszió lenne felkutatni, lefotózni, kideríteni, hogy egyáltalán mi történt vele, mert még modern fotóreprodukciót sem ismerünk róla. A képek hazavándorlása ettől a sorstól mentette meg a többi alkotást.
Tartalmi szempontból a kiállítás másik nagy dobása, hogy három esetben sikerült megszerezni azokat a korabeli nyugati festményeket, amelyek Munkácsy egy-egy híres képének előzményét vagy mintáját jelentik. A hasonlóság két esetben feltűnő és egyértelmű: a Köpülő asszonyt egyértelműen a francia realista festészet elismert alkotója, Jean-François Millet Vajat köpülő fiatal nő című bájos kis alkotása ihlette (ez most a bostoni Museum of Fine Arts-ból érkezett Budapestre), a Zálogház pedig kompozíciójában szorosan követi Ferdinand Heilbuth azonos című képét (amit Dijonból kapott meg a kiállításra a Szépművészeti). A belga Alfred Stevens Amit csavargásnak nevezünk című festményének inkább tematikai az azonossága a híres Éjjeli csavargókkal.
Most először van olyan kiállítás, ahol ez a három képpár – a más művészek által festett előzmények és a Munkácsy-képek – egymás mellett láthatók. Az összehasonlításból Munkácsy nem jön ki rosszul, sőt. A párba állítás egyszerre mutat rá arra, hogy
ezek a híres képek nem előzmény nélküliek, a korabeli nyugat-európai művészet tematikájába illenek
(ami Munkácsy sikerének is az egyik magyarázata), másrészt viszont művészi kvalitás szempontjából elsőrangú, sőt az előzményeknél sokkal jobb alkotások, legalábbis Heilbuth és Stevens esetében ezt bátran lehet állítani. Pedig a Munkácsy-alkotásoknak nem tett jót az idő: az 1870-es évek első felében hírhedt módon egy bitüm nevű keveréket használt a sötét színekhez, és ez nem túl jó minőségű, bitumenes alapú festék nagyon hamar, szinte pár éven belül elkezdett látható problémákat okozni. A képek felszíne töredezik, az egykori mélytüzű színek kifakulnak, a részletek felszívódnak a sötétbarna szószban, ami lassanként elnyeli a kompozíciót. A jelenlegi tudás szerint nincs semmilyen eszköz, amivel a folyamat megállítható lenne, legfeljebb lassítani lehet. Visszafordítani biztos nem, így érdemes ezeket a képeket abban a tudatban nézni, hogy amit látunk, az már nem tükrözi már az eredeti alkotói szándékot.
Ha azt mondtuk, hogy a főművek közül a Milton és Mozart eltűnt a magyar közönség szeme elől, és kiesett a köztudatból, az paradox módon igaz a kései, gigantikus Honfoglalásra is. Pedig ennek valójában nincs érthető oka: Magyarországot soha nem hagyta el, és az idős Munkácsy kifejezetten a magyar nemzet számára festette, mintegy búcsúzásként, közvetlenül pszichés összeomlása előtt. Nem akárhova: az Országház képviselőházi üléstermébe, közvetlenül az elnöki pulpitus fölötti mezőbe.
Olyan festmény ez, ami a magyar államiság legfontosabb szimbólumai között kellene, hogy szerepeljen. Ehhez képest az Országház egyik eldugott szobájában, a házelnök fogadótermében található 1927 óta. A terem méreténél fogva teljesen alkalmatlan egy ilyen kolosszális vászon befogadására, és mivel mindennapi hivatali használatban van, az Országház vezetett látogatói útvonalából is kiesik.
A Honfoglalást a magyar közönség csak ritka, ünnepi alkalmakon, tíz évente láthatja, amikor egy-egy kiállításra elhagyja az Országház épületét.
Ilyen ünnepi alkalom a mostani is. Felvetődik a kérdés, hogy miért nem került soha az ülésterembe a kép, amit a magyar állam kimondottan ezzel a céllal rendelt meg Munkácsytól. A sztori elég furcsa, mert úgy tűnik, ennek nem tartalmi okai voltak, hanem egy másik nagy alkotó, Steindl Imre személyes ellenszenve. Steindl ugyanis nem akart ilyen óriási, saját jogán is kivételes műalkotásnak számító festményt elhelyezni a teremben, ahol koncepciója szerint az architektúrának kell dominálnia. Miután 1890-ben, többek között Jókai Mór kezdeményezésére, mégis felkérték Munkácsyt a hatalmas vászon megfestésére, Steindl látszólag beadta a derekát, és áttervezte az üléstermet egy nagy festménymező kialakításával. A beteg és sokszor kétségbeesett, bizonytalan Munkácsy Párizsban a Steindl által megadott, hosszúkás téglalap formát és méreteket vette alapnak, és pontosan akkora képet festett, mint amekkorát Steindl kért tőle.
A Honfoglalás 1894-ben készült el, de az Országházat akkor még bőven építették, így a Párizsból személyesen hazalátogató Munkácsytól a Nemzeti Múzeumban vették át a kormány tagjai, és ideiglenesen a múzeum dísztermében helyezték el (akkoriban ott ülésezett a felsőház). A következő években Steindl húzta az időt, és csendesen „kitervezte” az ülésteremből a festménymezőt. Munkácsyhoz eljutottak az első pletykák arról, hogy a festménynek mégsem jut hely az Országházban, de ezt egyszerűen nem akarta elhinni. A kérdés végül közvetlenül a halála előtt, 1900 februárjában dőlt el. Mivel akkor a festő már zárt idegszanatóriumban volt, és óvták a külvilágból érkező rossz hírektől, valószínűleg a tudatáig már nem jutott el. Az ülésteremben Steindl akaratának megfelelően csak ornamentális faburkolatba foglalt, jóval kisebb festményeket helyeztek el a pulpitus két oldalán. Vajda Zsigmond képei színvonalban meg sem közelítik Munkácsy alkotását.
A Honfoglalás ehelyett egy másik reprezentatív épületbe került: a Szépművészeti Múzeumba. Ezt egészen biztosan tudni lehet azokból a beszámolókból, amelyek a múzeum 1906. december 1-jei megnyitásáról szólnak: „Valóban nagy gondolat volt éppen ezt a képet tenni oda az új Múzeum bejárójával szembe” – írja egy korabeli beszámoló. Erről az állapotról semmilyen fotó nem maradt fenn, de a leírás alapján csakis a Márványcsarnokban lehetett, a főbejárattal szembeni falon az ajtó fölött. Pár év múlva innen a terem északi falára helyezték át.
Az első világháború előtti években a Honfoglalás volt az új múzeum egyik fő attrakciója, de aztán 1920-tól nem hallunk róla, 1925-ben pedig már arról olvasni a sajtóban, hogy feltekerve várja pincében sorsa jobbra fordulását. A Szépművészeti akkori főigazgatója sietett cáfolni azt az állítást, hogy „penészedik”.
Noha a múzeum arra hivatkozott, hogy a nagyméretű kép elhelyezésére nincs megfelelő falfelület, más utalásokból arra következtethetünk, hogy a raktárba száműzésben inkább a változó ízlés játszott szerepet. Munkácsyt ugyan nagyra tartották ebben az időszakban is, de kialakult az a vélemény, hogy kései képei már az alkotóerő hanyatlásáról tanúskodnak. 1922-ben Petrovits Elek főigazgatót egy rövidke cikk a Jövő című lapban azért méltatta, mert modern szempontok szerint újrarendezte a magyar művészet bemutatását, és sok rossz képet eltávolított. „Még Munkácsy sem hatott a modern nézőre, ha a Honfoglalás nyomta el a magyar puszták, kukoricások és a francia erőnk legelementárisabb megértőjét” – írja a H. L. monogrammal jelölt kritikus. Ebből arra következtethetünk, hogy a Honfoglalás nem véletlenül került le a pincébe. Innen vitték át aztán a sajtópolémia hatására 1926-ban az Országházba, a képviselőház elnökének fogadótermébe, amit legkevésbé sem egy ilyen léptékű kép számára terveztek.
A Honfoglalás tehát most rövid időre ünnepélyesen visszatért korábbi bemutatóhelyére, és ahogy a Golgotával szemben fölénk magasodik, mintha csak elnyelné az embert a nagy történelmi tömegjelenet. Nehéz lenne azt mondani, hogy ez a mű nem a magyar történelmi festészet egyik legjelentősebb alkotása. És egyben Munkácsy utolsó kolosszálképe. Talán ez a kiállítás arra is jó alkalom, hogy gondolkodjuk arról, véglegesen is kellene találni neki egy méltó és tágas helyet, ahol bárki bármikor szabadon megtekintheti.
Köszönjük a Szépművészeti Múzeum és a kiállítás kurátora, Krasznai Réka segítségét a cikk megírásához. Az „Munkácsy – Egy világsiker története” tárlat 2025. március 30-ig tekinthető meg.
Nyitókép: Szépművészeti Múzeum / Palkó György
Ezt a cikket nem közölhettük volna olvasóink nélkül. Legyen támogatónk a Donably-n, a magyar fejlesztésű előfizetési platformon. Paypal, utalás és más lehetőségek itt >>>
hirdetés
