A korszak, amely pályázati döntésnek hitte magát – a NER nekrológja
A „boldog korszak kapuja” előtt álltak, csak közben kiderült, hogy a kapu mögött az R56 söröző, Tóth Gabi-videóklip, Pataky Attila cége, Dopeman alkotói támogatása, Gáspár Győző zenei újragondolása és egy emlékezetzavaros kultuszminiszteri magyarázkodás található. Gábor György megírta a NER ideológiájának és ideológusainak lényegét és a rendszer nekrológját.
„A korszak, amiben élünk, az Orbán-korszak” – jelentette ki 2023-ban G. Fodor Gábor, oly büszkeségtől dagadó mellboltozattal, mintha nem politikatudományi tételt, hanem egy frissen avatott mauzóleum homlokzatfeliratát olvasná fel. A mondat történetfilozófiai állításnak szánta magát, de inkább úgy hat, mint egy önhipnotikus gyakorlat. El kell mondani reggel, délben, este, intézeti konferencián, könyvbemutatón, kultúrstratégiai dolgozatban, hogy a jelen már történelem, a hatalom már korszak, a párt már sors, Orbán Viktor pedig nem egyszerűen politikus, hanem időszámítás.
Békés Márton ennél rendszeresebben dolgozta ki ugyanezt. Szerinte „a Nemzeti Együttműködés Rendszerének tizenharmadik évében, tehát politikai értelemben már biztosan Orbán-korszakról kell beszélnünk” Ugyanott azt is írta: „a NER tehát nem a kivétel, hanem a norma”, majd fölvázolta a nagy haditervet: „A magyar jobboldal sikerének titka a többség stratégiája”. Ez három lépcsőből áll: előbb a politikai többség megszerzése, aztán a társadalmi többség létrehozása, végül „a kulturális többség kialakítása”. Ez utóbbi nála már nem egyszerű kultúrpolitikai ambíció, hanem történelmi-üdvtörténeti program: „Társadalmi konszenzust, nemzeti egyetértést, közmeggyőződést formálni, hogy minél többekben megszülessék az érzés: részt kívánunk venni a korszakban, saját történelmünkben!”
Ez a mondat a NER kultúrpolitikájának teljes metafizikája. A hatalom nem éri be azzal, hogy kormányoz. Azt akarja, hogy az állampolgár ne csak engedelmeskedjen, hanem
bensőleg is részt vegyen a rendszer önmitologizálásában.
A korszakban való részvétel persze nem történelmi tapasztalatot jelent, hanem lojalitási formát. Az embernek nem elég beleszületnie a saját korába, bele is kell lépnie a NER időtemplomába, ahol az oltárnál Békés Márton celebrál, G. Fodor Gábor ministrál, Schmidt Mária őrzi az ereklyéket, Lánczi András pedig elmagyarázza, hogy amit korrupciónak hittünk, az valójában politikai antropológia.
A hadművelet régen elkezdődött. Békés Márton értelmezése szerint 1990 és 2010 között liberális kulturális hegemónia működött. Itt most nem a diagnózis igazságtartalma a döntő, hanem a belőle levont következtetés: Békésék nem a kulturális hegemónia megszüntetését, hanem annak átvételét hirdették. Nem szabadabb kultúrát akartak, hanem saját uralmi nyelvet, saját kánont, saját korszakot. A jobboldalnak ezért nem pusztán választásokat kell nyernie, hanem a fogalmakat kell elfoglalnia. „A kulturális többség elérése valóban felfogható a normák meghatározásáért folyó – a nyelvhasználattal kezdődő és az átfogó történelmi narratíva interiorizálásával tetőző – küzdelemként”. Majd jön a program legárulkodóbb pontja: a „hétköznapi storytelling és mikrotörténetek sorozata”.
Innentől pedig már mesze nem kultúráról beszélünk, sokkal inkább tudatiparról: nem művekről, hanem narratív beágyazásról; nem gondolkodásról, hanem interiorizálásról. A „korszaképítés” nyelve különös keverék: politológiai fogalmi díszlet, rendészeti-adminisztratív fegyelmezés, missziós pátosz és reklámipari márkaépítés. Kulturális hegemónia, történelmi blokk, nemzeti maximum, Békés Márton Széchenyi-köntösbe bújtatott, hamis pátosszal kitömött politikai mantrájával élve: a „magabíró Magyarország”, továbbá teremtésvédelem, posztliberalizmus, többségi demokrácia: mindez úgy hullik a magyar nyilvánosságra, mint egy rosszul lefordított stratégiai kézikönyv fogalomkészlete.
Békés egyik kedvenc forrása Gramsci. Ezt nem is titkolják. A Kulturális hadviselés bemutatóján elhangzott, hogy Gramsci „kulcsot adott a jól értett kultúrharchoz”, G. Fodor pedig azt mondta: „A szellem van előbb, nem a hatalom”. A Terror Háza összefoglalója szerint Békés könyve arról szól, „miként lehet létrehozni kulturális hegemóniát”.
Nem véletlen, hogy Békésék, amikor kulturális hegemóniáról kezdtek beszélni, Gramscihoz találtak vissza. Van ebben valami különös történeti igazságszolgáltatás:
a magát antikommunista, nemzeti, konzervatív korszaképítésnek nevező vállalkozás legfontosabb elméleti mankója egy olasz marxista lesz,
aki börtönben gondolkodott az állam, a párt, az értelmiség, az iskola, az egyház, a sajtó és a polgári társadalom szerepéről az osztályuralom fenntartásában. A NER kulturális stratégái tehát nem Szent Ágostonhoz, nem Burke-höz, nem Tocqueville-hez, nem Oakeshotthoz, hanem Gramscihoz nyúltak vissza. Pontosabban: ahhoz a Gramscihoz, akit előbb kiüresítettek, majd saját intézményi mohóságukhoz igazítottak.
Gramscit persze nem kell szeretni ahhoz, hogy értsük, mennyire félreértették. Gramsci marxista volt, s hegemóniafogalma nem ártatlan, nem liberális és nem pluralista fogalom. Nem a nézetek szabad versenyének ünneplése, hanem forradalmi stratégia: annak elemzése, miként válik egy uralmi rend természetessé, magától értetődővé, a „józan ész” részévé. Csakhogy még Gramscinál sem azt jelenti a hegemónia, hogy a hatalom néhány intézetet alapít, folyóiratokat vásárol, pénzeket irányít át, embereket nevez ki, majd a költségvetési törvény mellékletéből egyszer csak kinő a szellemi fölény.
Nála a hegemónia nem adminisztratív termék, hanem társadalmi folyamat; nem kinevezési jogkör, hanem világnézeti beágyazódás. Nem az, hogy a hatalom elfoglalja a kultúra épületeit, hanem az, hogy egy társadalmi csoport képes saját tapasztalatát, nyelvét, erkölcsi horizontját és történelmi önértelmezését általános érvényűnek feltüntetni. Ezért beszél Gramsci szerves értelmiségről, történeti blokkról, mindennapi józan észről, polgári társadalomról: nem azért, mert állami pénzosztási technikát keres, hanem mert azt kutatja, miként válik egy rend belsőleg elfogadottá, nem pusztán kívülről rákényszerítetté.
Békésék félreolvasása éppen itt válik igazán beszédessé. Ők nem egyszerűen jobbról, hanem furcsa mód még balosabban olvassák félre Gramscit, ha tetszik, még leninistábban, még pártállamiasabban. Gramscinál a hegemónia hosszú társadalmi munka, világnézeti átformálás, az értelem és beleegyezés megszervezése. A NER fordításában viszont a hegemónia annyit tesz:
elfoglalni, átszervezni, finanszírozni, kinevezni, központosítani, majd a végeredményt kulturális többségnek nevezni.
Ami Gramscinál társadalomelmélet, náluk intézményi haditerv. Ami Gramscinál a „józan ész” átalakulása, náluk kommunikációs panel. Ami Gramscinál szerves értelmiség, náluk államilag komposztált értelmiségi utánpótlás.
Miközben tehát a liberális kulturális hegemónia ellen hirdettek hadjáratot, maguk is a legnyersebb hegemón logika szerint kezdtek gondolkodni. A kultúra szabadsága helyett azt kérték számon, hogy miért nem ők ülnek a parancsnoki székben. Vagyis nem a hegemóniát akarták meghaladni, hanem csak tulajdonost váltani. Nem a pluralizmus hiányát fájlalták, hanem a saját monopóliumuk késését.
Így lett Gramsciból, a marxista forradalmárból a NER korszakalkotó brigádjának munkásságában kulturális közbeszerzési segédfogalom és költségvetési sor. Gramsci neve ebben a közegben nem az uralom társadalmi újratermelődésének elemzését szolgálta, hanem a kulturális tér intézményi újraosztását legitimálta: intézetek, folyóiratok, kuratóriumi pozíciók és konferenciakeretek kaptak általa elméleti fénytörést.
Vagyis Békésék nem azért tértek vissza Gramscihoz, mert megértették a kultúra mélyebb társadalmi természetét, hanem mert felismertek benne egy használható uralmi metaforát. Csakhogy amit átvettek belőle, az éppen a legrosszabbul értett része: a hegemóniát nem társadalmi meggyőző erőként, hanem hatalmi infrastruktúraként kezelték. Így az antikommunista korszaképítés végül
marxista eredetű fogalmakkal, leninista intézményfelfogással és kádári államfüggőséggel próbálta megteremteni saját „magabíró” kultúráját.
Ferrero hasonló sorsra jutott. Békés Ferreróra hivatkozva írja, hogy ha a kormányzottak legitimnek fogadják el a hatalmat, akkor „mindent egybevetve, összességében cselekedeteivel elégedett[ek]”, és ilyenkor teremthető „esély a történelem egy boldog korszakára”. Majd hozzáteszi: „Ennek kapujában állunk most”.
A mondat már megjelenésekor is mulatságos volt, ma pedig kész politikai nekrológ. A „boldog korszak kapuja” előtt álltak, csak közben kiderült, hogy a kapu mögött az R56 söröző, Tóth Gabi-videóklip, Pataky Attila cége, Dopeman alkotói támogatása, Gáspár Győző zenei újragondolása és egy emlékezetzavaros kultuszminiszteri magyarázkodás található. Ferrero legalább azt tudta, hogy a legitimitás nem pusztán megszerzett hatalom, hanem elfogadottság, bizalom, félelemcsökkenés, társadalmi béke. A NER ebből annyit értett meg, hogy a választási győzelem történetfilozófiai felhatalmazás, a közpénzosztás pedig kulturális gondviselés.
A korszakok ugyanis nem így jönnek létre. A történeti korszak nem önelnevezés, nem adminisztratív aktus, nem stratégiai dokumentum és nem propagandaeredmény. A korszak fogalma utólagos értelmezési forma: a történész, a filozófus, az esztéta, az irodalom-, a zene- és a művészettörténész akkor beszél korszakról, amikor a szétszórt eseményekben, intézményekben, művekben, nyelvekben, érzékenységekben és konfliktusokban felismerhetővé válik valamiféle belső összefüggés, immanens eszmetörténeti „logika”.
A reneszánsz nem attól reneszánsz, hogy valamelyik Medici-közeli kultúrpolitikus kihirdette a humanista többséget. A reformáció nem attól korszakhatár, hogy Luther Márton támogatási szerződést nyert „új teológiai tartalmak előállítására”. A felvilágosodás nem egy ideiglenes kollégium döntése volt, és nem Voltaire miniszteri keretből kapott alkotói támogatása. A romantika nem storytelling-projektként kezdődött. A Nyugat első nemzedéke nem azért lett irodalomtörténeti fordulópont, mert valaki az állam nevében kijelölte Adyt, Babitsot, Kosztolányit és Móriczot a nemzeti maximum négy pillérének.
Egy korszaknak formaadó ereje van, s új időtapasztalatot hoz létre. Másként teszi láthatóvá az embert, a közösséget, a testet, a bűnt, a szabadságot, a harmóniát és a diszharmóniát, a halált, Istent, a történelmet. Esztétikailag ez annyit jelent: új formák születnek, amelyek nem pusztán illusztrálják a hatalmat, hanem önálló világot teremtenek. Filozófiailag: új kérdések válnak kényszerítővé. Történetileg: az utókor képes lesz egy korszak arcát megkülönböztetni más korok arcától. A NER esetében éppen ez hiányzott. Volt hatalmi technika, volt fogalomgyártás, volt emlékezetpolitika, volt pénzszivattyú, volt intézményfoglalás. Arc helyett logó volt. Stílus helyett arculat. Szellem helyett irányítás.
Ezért olyan tragikomikus Békés másik tétele: „A hatalom – az sem önmagáért, hanem valami magasabb történelmi cél elérése érdekében való – megőrzése […] legalább annyira kulturális feladat is”. Ez szép mondatnak készült, ám egyetlen kérdés szétrobbantja: ki dönti el ezt a „magasabb történelmi célt”? A választó? A művész? A történész? Az utókor? Vagy az a politikai tábor, amelyik éppen kétharmaddal rendelkezik, és ezért úgy érzi, hogy nemcsak az államot, hanem az időt is privatizálhatja?
A NER kultúrpolitikájának legmélyebb tévedése az, hogy a kultúrát a hatalom tartósításának eszközévé fokozta le.
Márpedig a kultúra nem díszlet, nem államépítési cement, nem politikai hűtőfolyadék.
A kultúra emlékezik arra is, amit a hatalom feledtetne; formát ad annak is, amit a propaganda eltakarna; hangot ad annak is, akit a többség elhallgattatna. A művészet természetéhez hozzátartozik az ellenállás, a kétértelműség, az autonómia, a tragikum, a szégyen, a kudarc és mindenfajta haszonelvűségnek való ellenszegülés. Az a hatalom, amely a kultúrától előre szerethetőnek, kontúrosnak, emelkedettnek és konszenzusképesnek nevezett víziót rendel, nem autonóm művészetet akar, hanem esztétikailag fegyelmezett legitimációt: olyan formavilágot, amely a konfliktust harmóniává, a történelmi erőszakot küldetéssé, a politikai uralmat közös sorsélménnyé fordítja át.
A NER kulturális korszaképítésének térképe nem az NKA-botrányban kezdődött. Az csak a rendszer vallomása önmagáról. A történet korábban indult: egyetemek megalázásával, színházak elfoglalásával, díjak politikai áthangolásával, filmipari pénzégetéssel, az autonóm intézmények módszeres vazallusításával.
Elsőként ott van Vidnyánszky Attila. Ha a NER kultúrpolitikájának volna címerállata, ő lenne az: egyszerre színházigazgató, kuratóriumi elnök, kultúrharcos, intézményfoglaló és önmaga történelmi jelentőségétől meghatott udvari nagyúr, a NER színházi-politikai világának legfőbb barkácsolója. A Nemzeti Színház főigazgatójaként, majd az SZFE-t fenntartó alapítvány kuratóriumi elnökeként a rendszer számára ideális kulturális funkcionáriussá vált: alkotónak mondja magát, de intézményt foglal; művészetről beszél, de hatalmat gyakorol; szabadságot emleget, miközben a szakmai autonómia helyére kuratóriumi fennhatóságot telepít.
Az SZFE szétverése a korszak egyik alapjelenete. A kormány által erőltetett modellváltás után Vidnyánszky lett az egyetemet fenntartó alapítvány kuratóriumi elnöke; a hallgatók hónapokon át tiltakoztak, a korábbi vezetés jelentős része lemondott, és az autonómiáját védő közösség egy része később a Freeszfe Egyesületben folytatta. Ez volt a NER kultúrpolitikájának igazi arca: az autonómiát intézményi függéssé alakította. Az SZFE modellváltása a fenntartói jogok átrendezésével politikai kontrollt épített be az egyetem működésébe. Ettől a szakmai önrendelkezés nem nyílt tiltással szűnt meg, hanem szerkezeti alárendeléssel: a döntési jogok olyan testülethez kerültek, amely nem az egyetemi közösségből, hanem a hatalmi kinevezés logikájából nyerte legitimitását.
Az SZFE ügye azért döntő, mert megmutatta:
a NER számára az egyetem nem a tudás és a tehetség intézménye, hanem stratégiai magaslat. Akié az egyetem, azé a jövő színésze, rendezője, dramaturgja, filmese, tanára, nyelve.
A „kulturális többség” megszállási technikában manifesztálódott. Békés Márton szép szavaival: a „nyelvhasználattal kezdődő és az átfogó történelmi narratíva interiorizálásával tetőző” küzdelem. Magyarul: előbb elveszik az intézményt, aztán elmagyarázzák, hogy végre felszabadították.
A szétvert egyetemek körét sem szabad az SZFE-re szűkíteni. A modellváltott egyetemek világa a NER egyik legfontosabb intézményi kísérlete volt: közvagyonból alapítványi vagyon, állami egyetemből kuratóriumi birtok, tudományos autonómiából politikailag ellenőrizhető szerkezet. A hatalom itt is azt tette, amit a kultúrában mindenütt: az autonómiát nem vitatta, hanem átszervezte; a függést nem parancsnak nevezte, hanem modellváltásnak. Az egyetemeket nem feltétlenül rombolták le fizikailag, elegánsabb megoldást választottak: jogi és finanszírozási szerkezetükbe építették be a kiszolgáltatottságot.
A Magyar Tudományos Akadémia kutatóhálózatának leválasztása ugyanennek a logikának a tudománypolitikai változata volt. A tudományos autonómiát itt sem frontális ideológiai tilalommal számolták fel, hanem intézményi átszervezéssel. A NER nagy találmánya ez: amit el akart foglalni, azt előbb reformnak nevezte, amit függővé akart tenni, azt „modernizálta”, amit ki akart fosztani önrendelkezéséből, azt „hatékonyabbá” tette. A végén mindig ugyanoda jutottunk: jóval kevesebb autonómia, sokkal több politikai ellenőrzés, sokkal több állami kéz, jóval kevesebb szellemi szabadság.
A színházi világban ugyanez történt szélesebb szerkezetben. A kulturális tao 2018-as megszüntetésével a független és nem kormányzati alapon működő előadó-művészeti közeg egyik legfontosabb, kiszámítható finanszírozási formája tűnt el; a támogatások helyére közvetlenebb állami döntések és egy sokkal kiszolgáltatottabb rendszer lépett. Ez persze nem egyszerű költségvetési reform volt, hanem fegyelmezési mechanizmus. A pénz útja politikai üzenetté vált: aki jó helyen állt, annak jutott, aki pedig megőrizte autonómiáját, annak a rendszer nem nyílt tiltással válaszolt, hanem kiszámíthatatlansággal, elapadó forrásokkal és a lassú ellehetetlenítés jól ismert technikáival.
És ott volt (van) Ókovács Szilveszter, az Operaház NER-kompatibilis pompamestere. Az Opera a hatalom számára ideális intézmény: arany, márvány, csillár, nemzeti reprezentáció, európai látszat, állami ünnepélyesség, a reprezentatív nyilvánosság terepe. Ókovács alatt az intézmény rendre nemcsak művészeti, hanem hatalmi-szimbolikus térként is működött. Az Opera nem pusztán játszóhely volt, hanem a NER reprezentációs államának egyik díszlete: ahol a kultúra nem zavarba hozza a hatalmat, hanem fényesre polírozza.
Ókovács különösen érdekes figura: nem a nagy alkotó arroganciája, hanem az állami reprezentációval megtámogatott intézményvezetői önfontosság jelenik meg benne. Az Operaház alatta olyan reprezentációs térré változott, ahol a művészi minőség, az intézményi arányérzék és a személyi alkalmasság szempontjai gyakran alárendelődtek az állami önreprezentáció logikájának. Ahol a Carmina Burana előadásába a büfébevételek miatt szünetet lehet illeszteni, ott
a magas kultúra és a perecespult között végre létrejön az Orbán-korszak esztétikai szintézise.
A díjrendszer sem maradt érintetlen. A Kossuth-díj, amely elvileg a magyar művészet egyik legmagasabb állami elismerése, a NER alatt sokszor nem pusztán életművek értékelésének, hanem kulturális hűségjelzéseknek a terepe lett. Nagy Feró 2021-es Kossuth-díja emblematikus eset. Természetesen nem azért, mintha egy rockzenész ne kaphatna Kossuth-díjat, hanem mert a díj körüli politikai üzenet szinte hangosabb volt, mint maga az életmű. Nagy Feró később úgy fogalmazott: „Azért kaptam meg a Kossuth-díjat, hogy felidegesítsem azokat a liberálisokat, akik ellenem vannak”. Ennél pontosabban ritkán mondja ki valaki, hogyan válik az állami díj kultúrpolitikai fricskává.
A díjakról döntő testületek összetétele önmagában is jelzi, hogy az állami elismerés terepe sem maradt kívül a NER kulturális újrarendezésén. Vidnyánszky Attila és Eperjes Károly jelenléte mellett Mezey Katalin esete különösen kényes: olyan bizottság tagja volt, amelynek döntési körében saját fia, Lackfi János Kossuth-díja is megjelent. Itt nem Lackfi tehetsége a kérdés, hanem az állami kitüntetés morális higiénéje: a látszat, az összeférhetetlenség és az a közeg, amelyben az ilyen helyzetek egyáltalán létrejöhetnek. Maróth Miklós szerepeltetése pedig a tudományos autonómia felől nézve beszédes: neve az állami tudománypolitika központosító fordulatával kapcsolódott össze, és azzal a tudománypolitikai mentalitással, amelyben a szakmai mérlegelést politikai megfelelés, privát elfogultságok és intézményi önigazolások írhatják felül. A filozófus-ügyben játszott szerepe különösen dicstelen fejezet: ott a tudományos szempontokat olyan személyes és hatalmi megfontolások váltották fel, amelyek mintha egy súlyos kérdőjeleket maga után hagyó tudományos és diplomáciai pálya utólagos kompenzációjaként is működtek volna.
A NER díjpolitikájának tanulsága nem az, hogy minden díjazott érdemtelen volna. A tanulság az, hogy a díj elveszítette ártatlanságát, amikor a hatalom kulturális háborújának kitüntetési rendszerévé vált. Amikor a díj már nem egyszerűen tudományos vagy művészeti teljesítményt ismert el, hanem oldalt, gesztust, szerepet, hasznosságot, politikai rezonanciát. Amikor az állam nemcsak jutalmazott, hanem példát állított: ilyen művész vagy tudós kell nekünk, ilyen hang, ilyen közérzet, ilyen nyilvános magatartás.
A magyar film külön fejezet, mert ott a NER esztétikai öncsalása milliárdos nagyításban látható. Rákay Philip Most vagy soha! című Petőfi-filmje a kurzusfilm archetipikus példája: történelmi téma, nemzeti pátosz, gigaköltségvetés, politikai hátszél, majd kínosan szerény kulturális hatás. A film 7 milliárd forint körüli állami támogatásból készült, miközben a nézőszám és a bevétel messze nem igazolta a beléöntött közpénz monumentális önbizalmát. A politikai lojalitás itt esztétikai rangra emelkedett: a vászon nem a művészi képzelet tere lett, hanem a hatalom önképének illusztrációs felülete.
Rákay produkciója azért fontos, mert benne a NER összes tévedése egyszerre jelent meg:
a pénzt összetévesztették a monumentalitással, a történelmi témát a történelmi jelentőséggel, a nemzeti pátoszt az esztétikai erővel, a produceri arroganciát az alkotói vízióval.
A végeredmény amatőr szörnyszülött: hatalmi pénzből fölfújt, politikai önimádattal kitömött, történelmi jelmezbe öltöztetett propaganda-giccs. Petőfi, aki egész életében a szabadság és nyelvi elevenség alakja volt, itt díszletvárosba zárt kurzusplakáttá vált.
És nem egyedi esetről van szó. Rákay Aranybulla című sorozata, a Hadik, a Tündérkert és más történelmi-kosztümös állami vállalkozások ugyanebből a képzeleti műhelyből érkeztek. Történelmi kulissza, állami milliárd, nemzeti pátosz, közepes vagy gyenge hatás, majd ünnepélyes önigazolás. A hatalom nagyon szerette volna, ha lett volna saját eposza, saját mitológiája, saját nagy nemzeti mozgóképes panteonja. Csakhogy eposzt nem lehet állami megrendelésre előállítani. A történelmi film súlyát nem a költségvetés nagysága adja, hanem az a képessége, hogy a múltat fikcióként is hitelesen, esztétikailag érvényesen és a jelen számára értelmezhetően tegye láthatóvá. A jó történelmi film nem illusztrálja a történelmet, hanem formát ad neki: a múlt eseményeiben olyan mintázatokat fedez fel, amelyek a jelen erkölcsi, társadalmi és politikai kérdéseit is megvilágítják. A NER történelmi filmjei ehelyett többnyire díszletbe merevített történelemórák voltak: politikai képeskönyvek, amelyekben a dramaturgia a nemzeti alaptanterv ünnepi mellékletévé dermedt.
Végül a valóság közbeszólt, és brutális pontossággal mutatta meg, mi rejtőzik a korszaképítés emelkedett szavai mögött: a rendszer saját gyakorlata írta meg önmaga legkíméletlenebb kritikáját. A Nemzeti Kulturális Alap Kiemelt Kulturális Programok Ideiglenes Kollégiuma körüli botrány tökéletesen összefoglalja a korszaképítés bukását. A friss döntések között szerepelt például Pityinger László, vagyis Dopeman 5 millió forintos támogatása két zenemű elkészítésére, Pataky Attila 5 milliója új dalszövegekre, Gáspár Győző 5 milliója, Tóth Gabi 5 milliója új dalokra, valamint Valla Béla Attila 5 milliója Tóth Gabi új albumának dalszövegeire. És itt lép színre például a korszaképítés egyik legszebb intézménye: Huth Gergely kocsmája mint kultúrahordozó. Az R56 Üzemeltető Nonprofit Kft. 180 millió forintot kapott „kiegészítő támogatás nemzeti ünnepek és nemzeti identitás megőrzésének témája köré szerveződő, közösségi célú zenés, verses művészeti produkciók megrendezésére”.
A kultúra tehát végre hazaért: a hegemónia sörcsapra került. Gramsci a pultnál, Ferrero a sarokasztalnál, Békés Márton a korszaképítés jegyében kikéri a nemzeti identitás megőrzésének következő körét.
Ha valaki eddig nem értette, mit jelent a NER kultúrpolitikája, az R56-tal megkapta a filozófiai illusztrációt.
Hankó Balázs mindehhez méltó miniszteri főalak. Az ATV-ben a botrányos pénzosztás ügyében magyarázkodott; a sajtóbeszámolók szerint a 17 milliárdos NKA-ügyet nyílt pályázatokkal, kulturális tartalommal, szabályossággal próbálta védeni. A gyógyszerészből lett kultúrminiszter figurája nem önmagában érdekes. Nem az a baj, hogy valaki gyógyszerészként kezdte. Az a baj, hogy a magyar kultúra fölött olyan miniszteri nyelv jelenik meg, amelyben a kultúra elszámolási kategória, a támogatás pedig tartalmi igazolás. Ha Hankó a gyógyszerekhez is úgy viszonyulna, mint a felsőoktatáshoz és kultúrához, a betegtájékoztató valószínűleg így kezdődne: „A készítmény hatása ízlésbéli kérdés.”
A nagy lemondók története külön fejezet. Baán László Stumpf Andrásnak adott Válasz Online-interjújában azt mondta: „Igen, az egész Bizottságot” átverték. Azt is mondta: „az ilyen típusú tételek tartalmukban és nemegyszer léptékükben teljesen vállalhatatlanok”, továbbá: „itt egy sor olyan döntés született, amely összeférhetetlen az NKA alapelveivel”. Majd előadta, hogy a Bizottság csak 2026. április 23-án kapott megtévesztő jelentést, a döntések addig nem voltak átláthatók, s a honlapra rég ki kellett volna kerülniük.
Ez bizonyára igaz lehet a konkrét eljárási részletek egy részére. De Baán mostani morális ébredése mégis olyan, mint amikor a ház gondnoka a tűzvész után döbbenten közli, hogy ő eddig csak a gyufagyár működését felügyelte. Hogy került oda az aláírása? Stumpf pontosan kérdezett: „Valaki odahamisította tán?” Baán válasza szerint az ideiglenes kollégium létrehozása önmagában nem volt rendkívüli. Csak aztán kiderült, hogy kocsma, fideszes egyletek és celebek kaptak pénzt.
A probléma épp ez. A rendszer évekig akkor is rendszer volt, amikor még nem bukott meg látványosan. A centralizáció akkor is centralizáció volt, amikor Baán aláírása nyugodtan pihent a papírokon. A miniszteri jóváhagyás már korábban is politikai függést épített be a kultúra finanszírozásába; az R56 és Dopeman ügye csak látványosan megmutatta, milyen irányba tud elmozdulni egy rendszer, ha a szakmai autonómiát miniszteri keggyé alakítják. Baán nem most találkozott először a NER természetével. Legfeljebb most lett olyan csúnya a tükör, hogy már nem lehetett benne múzeumi fényviszonyokat állítani.
Ráadásul ő maga mondta ki az interjúban a lényeget: a miniszter jóváhagyja az NKA valamennyi döntését, a szabályozás „gyakorlatilag teljes döntési szabadságot, ezzel együtt azonban teljeskörű felelősséget is telepít a miniszterhez”. Remek. Akkor most már csak azt kellene megkérdezni: amikor ezt a teljes döntési szabadságot felépítették, megszavazták, elfogadták, aláírták, belakták, mikor tűnt föl, hogy ez egyszer majd nem Kurtág 100-ra, hanem kocsmai nemzetmentésre és kampányközeli kultúrahabosításra is használható lesz?
Ez az egész ügy azért fontos, mert nem mellékbotrány. a NER kulturális korszaképítésének modellértékű összeomlása. Békés könyvének tézise szerint „Minden a kultúrában veszi kezdetét, rajta keresztül történik és oda is tér vissza.” „Aki a kultúra hegemóniáját felismeri és benne ki tudja alakítani a maga hegemóniáját, az végül mindent megnyer.”
Nos, visszatért. Csak nem úgy, ahogy tervezték. A kultúra lett az a hely, ahol a rendszer végül saját magára ismert. Nem a remekművekben, nem a nemzeti maximum tágas víziójában, nem a történelmi konszenzusban, hanem a támogatási listában. Ott van a korszak arca: Vidnyánszky kuratóriuma, az SZFE megalázása, Ókovács büférealizmusa, Rákay milliárdos Petőfi-szörnyszülötte, Pataky-cég, Tóth Gabi, Dopeman, Gáspár Győző, R56, Novo Studium, ideiglenes kollégium, eltitkolt döntések, utólagos megdöbbenés, lemondó bizottsági tagok, magyarázkodó miniszter.
A NER azt hitte, hogy a korszakhoz elég három dolog: hatalom, pénz, nyelv. Hatalommal elfoglalja az intézményt, pénzzel eltartja a klientúrát, nyelvvel átírja az emlékezetet. Ez rövid távon működhet. Lehet belőle rendszer, lehet belőle fegyelmezett udvartartás. Lehet belőle médiafölény, intézményi függés, kuratóriumi rend, pályázati kasztrendszer.
Korszak azonban csak akkor születik, ha a hatalmi forma mögött olyan kulturális teljesítmény áll, amely a hatalom bukása után is értelmezhető marad.
A NER nagy kérdése ezért egyszerű: mi marad belőle, ha levesszük róla Orbán Viktor nevét, a közpénzt és a félelmet?
A válasz kellemetlen: megszállt egyetemek, megalázott autonómiák, átpolitizált díjak. Közpénzből fölfújt filmipari giccs. Színházi hűbériség. Operai reprezentáció. Kultúrharcos intézetek. Propagandával kevert identitásipar. Díszletek, amelyek magukat történelemnek hiszik. Nevek, amelyeknél a pozíció nagyobb volt, mint a teljesítmény. Alkotások, amelyeknek legmaradandóbb vonása a költségvetése.
Ezért a „korszaképítés” valójában intézményesített megszentségtelenítés. Színházat színházként, egyetemet egyetemként, operát operaként, filmet filmként, díjat díjként, kultúrát kultúraként kellett volna tisztelni. A NER mindegyiket hatalmi funkcióvá alakította. A színházból pozíció lett, az egyetemből fenntartói jog, az operából reprezentáció, a filmből történelmi propaganda, a díjból lojalitási medál, a kultúrából legitimációs iparág.
És éppen ezért volt már menet közben olyan elborzasztó és nevetséges a „konzervatív kultúrfölény” önünneplése. Ha valódi kultúrfölény lett volna, nem kellett volna naponta bejelenteni. Nem kellett volna pályázati listákon, kuratóriumokban, díjbizottságokban, propagandafilmekben és megszállt egyetemeken bizonygatni. A valódi kultúra művekben beszél. A NER kultúrája határozatokban, támogatási döntésekben, ünnepi beszédekben és sértett interjúkban.
A korszaképítés tehát nem azért bukott meg, mert nem volt elég pénz. Éppen ellenkezőleg: azért bukott meg ilyen látványosan, mert túl sok pénz volt, és túl kevés szellem. Túl sok intézmény, túl kevés autonómia. Túl sok történelmi szólam, túl kevés történelmi érzék. Túl sok nemzeti pátosz, túl kevés művészi alázat. Túl sok díj, túl kevés teljesítmény.
Túl sok hatalom, túl kevés kultúra.
Egy korszakot az utókor nevez meg. A hatalom legfeljebb szeretné előre lefoglalni a nevet. Az Orbán-korszak név talán megmarad. Csak éppen nem úgy, ahogy G. Fodor és Békés remélték. Nem a magyar szellem újjászületéseként, nem konzervatív kultúrfölényként, nem boldog történelmi korszakként, nem „magabíró” országként. Inkább a központosított lojalitás, a nyelvi megszállás, az intézményi foglalás, a díjakkal kitüntetett hűség, a milliárdokból gyártott filmipari torzszülöttek, a megszállt egyetemek, a miszlikre aprított és totálisan átpolitizált MTA és a támogatási listákba fulladt kultúrharc korszakaként.
A végén tehát talán mégis igazuk lesz: lesz Orbán-korszak. Csak a cím alá az utókor majd más alcímet ír. Nem azt, hogy „a nemzeti maximum története”. Hanem ezt: hogyan próbált egy politikai rendszer történelmi korszaknak látszani, miközben a kultúráról alkotott legőszintébb vallomását egy 180 millióval megtámogatott kultúrkocsma mondta ki helyette.
Nyitókép: illusztráció
Ezt az írást nem közölhettük volna olvasóink nélkül. Legyen támogatónk a Donably-n, a biztonságos, magyar fejlesztésű előfizetési platformon. Paypal, utalás és más lehetőségek itt >>>
